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蒋雯丽风尘仆仆 输出了当代女性世界观

2018年12月06日 07:58   来源:文汇报   

  左图为《正阳门下小女人》海报

  俞露儿

  荧屏盛行“大女主”剧,然而“大女主”这个概念,一直以来未得厘清。女主角占尽戏份、众星拱月,就是 “大女主”么?答案未尽然。女性角色究竟该怎样反击“女客男主”的被动语态?当代文艺作品中的女性,该怎样在事业、爱情、亲情和友情的场域里,爆发出健康的生命力?本期刊登的两篇文章,两位作者分别观照最近热播的国产剧和日剧,立足于东亚文化的背景,对“大女主”的立意和“小女人”的形象展开辩证思考。女性角色的精彩塑造,并非取决于 “大”和“小”的二元对立,恰恰相反,那些拥有自主的人生意志、拥有完整人格的“小女人”,活出了“大女主”的格局——这是具有现代意义的女性世界观。

  ——编者的话

  下半年的两部话题剧,《正阳门下小女人》接档《娘道》,《正阳门下小女人》社交网站评分8.0,《娘道》2.6。

  电视剧的排档有时候传递出一种前后关联的趣味,这次更充分实现了先抑后扬的效果。这一张力的转折点,聚焦在蒋雯丽饰演的女性主角身上,而其背后引出的母题即:在中国当代影视剧题材中,什么才是真正意义上的“大女主”?

  在一个缺乏梅丽尔·斯特里普和于佩尔之类角色土壤的环境下,出生于1969年的蒋雯丽同样面临人到中年的挑战。当然,她身上特殊的一点是,相较于许晴、周迅等女演员,她本来就没有“少女期”。

  《霸王别姬》是传奇,具有一荣俱荣之魔法。自谦说缺乏电影代表作的蒋雯丽,用该片开场的风尘女艳红一角,完成了关乎自身的两件大事:一、表演天赋的自证;二、角色定位的确立。前者帮她跨越实验期,后者帮她跳过少女期。对于其他人来说,这两件中无论哪件,轻则百转千回,重则黑夜行路。对蒋雯丽来说,却是一战功成,轻描淡写。

  艳红之后,她经历了《牵手》中的夏晓雪、《大宅门》里的白玉婷、《中国式离婚》里的林小枫,以及《金婚》中的文丽,并且在成为电影导演顾长卫生活中的一号人物后,还成为其执导的《立春》中的王彩玲——这一连串戏份吃重的女主角。可以说,三十年来,蒋雯丽一直在串联“大女主”的命题,即便《霸王别姬》里的艳红,未尝不能做成由她担纲大女主的番外。

  此次《正阳门下小女人》,也靠她破题。

  《正阳门下小女人》把握了“大女主”的内核,其一,人物有主动的人生负责意识;其二,女性角色首先是个完整的“人”,作为独立的命运穿梭者,活出一股健康的生命力。

  何谓“大女主”,这是一个很难辨析清楚的概念,以至经常让人陷入迷思。如果说以女性主角为全剧贯穿人物,并且集中着最多戏份的话,那《娘道》可以铿然认定自己是“大女主”。但在我看来,所谓的“大女主”并非创作中的一个技术动作,而是一个定义问题。

  《娘道》的女主角哪怕占尽戏份,其内容物依然是个极其边缘、干瘪枯槁的女人,好比宽袍大袖下的营养不良。而《正阳门下小女人》之所以提振“大女主”剧的信心,核心就是把握了“大女主”的内核。

  蒋雯丽所饰的徐慧真,更像是当代《茶馆》里的女版王利发。开篇就是雪夜临盆,而丈夫出轨、公公病故。徐慧真既没产后抑郁,更不和渣男恋战。她主动踏上羊肠小径回老家离婚,然后大大方方地接盘夫家的小酒馆,顺带把倪大红饰演的老实人放在身边重点培养,就此登场为离异、带娃的女掌柜。

  第一集的徐慧真,确立了 “大女主”第一要义,即:人物有主动的人生负责意识。比较其同类作品,大多为女主设定一条言情之路。女性角色的戏份再多,身边再众星拱月,本质上还是女客男主的被动语态。而男女之间的被动语态是相互的,一如女性角色既把男人当作女性命运的主要参照物,更把男人当作花式接盘侠,所谓王子公主,不过是女性对自身责任进行的一场浪漫推诿。因此既往的“大女主”戏,都是变体的爱情剧,甚至,连 “爱情”成分也很可疑。

  而徐慧真上来就壮士断腕。蒋雯丽把这一段表演得进退有度,不结情怨。与此同时,女主角的几组任务铺开:一、支撑酒馆,扎进时代的顺流逆流;二、抚养儿女,经营亲友;三、择一良人,荣辱患难。这三方面,既构成全剧的主体结构,也构成“大女主”的要义之二:一个完整的“人”。

  “大女主”命题经常陷入女性的性别先行和人性常识之间的博弈。表现在影视剧上就是,“女”字当头。在我看来,《娘道》般的“女人”是女,不是人。这种对人性的本末倒置,此次被徐慧真一角拨乱反正。承载着世风变迁的小酒馆作为该剧主战场,也是这一女性小人物纵横捭阖的园地。事业、爱情、友情、亲情,在前三集渐成一个人性系统的雏形。所谓人性系统,即一如众生你我,男人不是只有事业,女人不是只有爱情。而正阳门下,男人女人,也首先是人。

  其后,徐慧真第一个接受公私合营,并且在小酒馆经营不善之后,和公管经理范金有斗智斗勇。她的事业目标很明确:趋利避害该争时不马虎,该让时不纠结,同时又多一份女性的坚韧和通透。作为独立的命运穿梭者,徐慧真既对周围变化有所感应,又保留着一份若即若离:即时,即得热情;离时,离得干脆。而这一角色设定,为演员蒋雯丽身上的那股健康生命力打开了缺口。

  蒋雯丽的表演镶正了“大女主”的命题,传递出了一股“小女人”的暖意——大得明智,方谈得上小得可爱,这是真正具有现代意义的女性世界观。

  《牵手》的夏晓雪,《中国式离婚》的林小枫,蒋雯丽的力量感曾在这两个角色中被歇斯底里地引导了。具有自毁倾向的、手持利刃的“美狄亚”式女性图腾,归根结底并未摆脱性别先行的审美框架。但在徐慧真身上,神经质的性别水分被挤出,角色回归了人本主义的积极平衡——人情练达,一个具有综合欲望和弹性力量的凡人。这也标志着蒋雯丽表演历程上的成熟化和复杂化,接近她所偏爱的梅丽尔·斯特里普。

  构成“大女主”的要义之三也在于此,即:当代化的女性世界观。

  在情感选择上,徐慧真是“我有面包,你有爱情”。她能在圆融中看出范金友对她追求的世俗气味,无伤大雅,保持远近,也能主动约会文质彬彬的徐老师,又在看清对方的性格缺陷后,当面摊牌,坦然放手,最终选择了倪大红饰演的蔡全无。这一选择,出于信任,出于真情,出于安全感,唯独不出于对自我和他者的物化,不出于对世界的物化。这一情感观,才是为什么观众普遍喜欢蒋雯丽和倪大红这对情感搭子的原因。

  当物质成为情感的唯一审美对象时,情感本身就沦为小丑。 “大女主”剧之所以大量变成言情剧或家族戏的原因,就在于其中的人物不具备当代化的女性世界观。纵观一切玛丽苏剧情,浓情蜜意之下,实际上不具有真正的情感含义,原因是其女主(创作者)千篇一律的动机,无非是用“爱情”或“责任”来全面改造物质生活。不幸的是,这一观念并非止步于庸俗,而是成为“打着情感旗号反情感”的游戏,成为一场场侵蚀性的白日梦。

  反观1955年的徐慧真,既不浪漫入骨,也不虚情假意,她的情感观和她的世界观勾连在一起,成为她给女儿起的名字,“理儿”。

  蒋雯丽塑造的就是徐慧真的“理儿”。在这部京味剧中,她讲理,也相信理。她的“理儿”就是“会来事儿”。会来人事儿,就是在分寸之间以直报怨,给人面子之余,给自己留一亩三分田。事儿再大,就成了识时务。时势起伏,徐慧真进退有度;最后,这“事儿”还包含着“来情事儿”:处理前夫纠葛,处理虚情假意,顺带求仁得仁,和一路人携手。

  人只能得到他所相信的东西,而徐慧真有所坚信。修炼成一个徐慧真很是不易,得通人情、明事理、赶时代风潮、明男欢女爱。而徐慧真所受的磨难和挑战,不过是让她发现世间最难讲的就是“理儿”,不过是人生在世,要一遍遍夺回被人抢走的理儿。即便如此,讲下去的理儿,就成了信念,能讲下去的人,就成了胜者。

  “大女主”的世界观,就是剧的世界观。而蒋雯丽本人的气质,本身不具千篇一律的流行性,做不了廉价观念的应声虫,这恰成为塑造一个有“理儿”角色的重要条件,也因此使女主虽风尘仆仆,却不乏当代化的清新三观。这解释了观众在社交网站给出的高分,和年轻群体对此正剧的积极示好。

  结合如上要义,具有世界观的、主动对人生负责的、完整的人,是构成“大女主”命题的基础,绝非“女人+主角”模式的刻板印象和想当然的定位错谬。 《娘道》背后的陈腐,是一种冷酷无情的恶意,因此遭致差评不过是观众给与的本能还击。而《正阳门下小女人》恰逢此时,在镶正了“大女主”的命题之余,传递出了一股“小女人”的暖意——大得明智,方谈得上小得可爱。

  (作者为影视编剧)


(责任编辑 :欧云海)

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